من وارث تعزیه‌ام

«من وارث تعزیه‌ام، اما آدم امروز هستم.» این را بهرام بیضایی می‌‌گوید. هنرمندی که سالیان جوانی‌اش را صرف مطالعه و تحقیق درباره ادبیات نمایشی ایران کرد و اتفاقاً نتایج ارزشمند مطالعاتش را در مجلات آن زمان نظیر هنر سینما و گاهنامه آرش و بعدها در کتابی بی‌نظیر و ارزشمند به نام نمایش در ایران به چاپ رساند.

بیضایی در سن بیست سالگی همزمان با دوران تحصیلش و البته کار در اداره ثبت شهرستان دماوند، در ماه محرم تعزیه‌ای را که در یکی از روستاهای اطراف دماوند برپا بود، مشاهده می‌کند.گرچه پدر بزرگ و عموهای بیضایی، خود تعزیه نویس بودند و او در خانواده‌اش با این هنر آشنا بود، اما دیدن این تعزیه باعث می‌شود تا دنیای جدیدی در مقابل او گشوده شود.

بیضایی می‌گوید: «من در مقاله‌ها و اظهار نظرهای این و آن خیلی به دنبال این قضیه بودم که ما چرا بخش تئاتر مکتوب - به آن شکل که در اروپا رواج دارد- را در فرهنگمان نداریم...»

جستجوی پاسخ این سؤال بیضایی را با هنر نقالی، تعزیه و تخت حوضی بیشتر آشنا می‌کند. او در این تحقیق به چرایی وابستگی هنر نمایشی ایران به تک گویی پی می‌برد. در اصل نقال، مسئول روایت نیست چون از پیشینیان به او رسیده و از اول این را با مخاطب قرارداد می‌کند.‌

بیضایی در آن سال بیشتر ذهنش را معطوف نقالی و سعی می‌کند بدون توجه به ذخایر پیشینیان کار جدیدی را در این زمینه انجام دهد. به همین خاطر در اولین نمایشنامه‌هایش می‌کوشد تا نقالی را با هنری امروزی‌تر ترکیب کند. در واقع او می‌پنداشت که می‌تواند داستان ها و آیین کهن را با شیوه‌ای نو نشان داد. این نوآوری در نمایشنامه‌های اژدهاک، کارنامه‌ی بندار بیدخش(1340) و آرش(1342) خودی نشان می‌دهد. این مسئله باعث می‌شود تا نمایشنامه آرش برای چند نقال و کارنامه‌ی بندار بیدخش برای دو نقال نوشته شود. نوشتن این نمایشنامه ها بصورت تجربی شکل گرفت تا در ادامه بیضایی به سراغ تعزیه برود و این بار نوآوری های خود را در این هنر تجربه کند.

کار بسیار نیکی که بیضایی برای هنر نمایش ایران انجام داده بی‌شک سبک منحصر به فرد تکنیکی و روایتی اوست که جز مؤلفه های او نیز محسوب می‌شود. او در آثارش گذشته و حال ایران را به یکدیگر گره می‌زند. در اصل پرداخت به اسطوره یکی از مؤلفه های او در آثارش می‌باشد.

به طور کل می‌توان گفت بیضایی چه در سینما و چه در تئاتر بازخوانی تاریخ می‌کند و در یک کلام، اثر او اصالت دارد. همانطور که پیش پیش گفته شد، درباره تعزیه نیز که نمایش اصیل ایرانی به شمار می‌رود او می‌کوشد تا جلوه‌ای نو به آن ببخشد و نتیجه این کوشش در آثار سینمایی او نظیر، غریبه و مه، چریکه تارا، مرگ یزدگرد و حتی مسافران نمود می‌یابد تا بیننده یک تعزیه تمام عیار تصویری را به تماشا بنشیند.

بیشتر مردم تصور و شناختی که از تعزیه دارند این است که، این نمایش سوگواره و یا شرح مصیبت خاندان پیامبر اکرم(ص) و بویژه پیش آمدگویی حوادث کربلا و روز عاشورای سال 61 هجری قمری است. این تصور دور از واقعیت نیست چرا که بیشتر تعزیه نامه های موجود اختصاص به مصیبت گویی خاندان حضرت اباعبدالله (ع) دارد.

اما حقیقت این است که تعزیه بر خلاف معنای لغوی‌اش الزاماً نمایشی حزن‌انگیز نیست بلکه گونه‌هایی از آن به شکل کمدی نیز اجرا می‌شوند. در این نوع تعزیه، به دشمنان اسلام و ائمه اطهار(ع) به شکل مضحک پرداخت می‌شود. این گونه تعزیه در دوران قاجاریه رواج بیشتری داشت.

چیزی که درباره تعزیه در تاریخ فرهنگی کشورمان عیان است، نشان می‌دهد قدمت تعزیه به سالهای دورتری برمی‌گردد.

برخی از مورخان رواج و تکامل تعزیه را به دوران حکومت آل بویه منتسب دانسته‌اند. اما حقیقت این است که تعزیه ریشه در مراسم‌های آیینی و باستانی ایران زمین دارد و از آن جمله می‌توان سوشون و شهادت خوانی مانی پیامبر را نام برد.

بهرام بیضایی درباره روند تکامل شکل اجرایی تعزیه می‌گوید: «ابتدا تنها دسته هایی بوده اند که به کندی از برابر تماشاچیان می گذشتند و با سینه زدن و زنجیر زدن و کوبیدن سنج و نظایر آن، و حمل نشانه ها و علم هایی که بی شباهت به افزارهای جنگی نبود و نیز هم آوازی و هم سرایی در خواندن نوحه، ماجرای کربلا را به مردم یادآوری می کردند.

در مرحله بعدی آوازهای دسته جمعی کمتر شد و نشانه ها بیشتر، و یکی دو واقعه خوان ماجرای کربلا را برای تماشاگران نقل می‌کردند و سنج و طبل و نوحه آنها را همراهی می‌کرده است. چندی بعد به جای نقالان، شبیه چند تن از شهدا را به مردم نشان دادند که با شبیه سازی و لباس‌های نزدیک به واقعیت می‌آمدند و مصائب خود را شرح می‌دادند. مرحله بعدی گفت و شنود شبیه ها بود با هم، و بعد پیدایش بازیگران. شاید در آخرین نیم قرن دوره صفویه، تعزیه تحول نهایی خود را طی کرد و به آن شکلی که می شناسیم در آمد.»

اگر به تعزیه‌نامه‌های مختلف دقت کنید، متوجه خواهید شد که متن این نمایش شامل قطعه شعرهایی است که اغلب عامیانه و همه فهم سروده شده اند و شکل ساختاری آنها شامل واقعه، پیش واقعه و گوشه است. اما در مرحله اجرا المان‌های دیگری نظیر موسیقی، آواز، جلوه‌های نمایشی و حتی تماشاگران نیز در پیشبرد آن دخیل می‌شوند و کارکردی مخصوص می‌یابند.

بدون شک موسیقی و آواز یکی از ویژگی‌های مهم تعزیه به حسب می‌آید. موسیقی خود در تعزیه به دو بخش تقسیم می‌شود. یکی موسیقی‌ای است که در اجرا توسط ابزار نواخته می‌شود و به نوعی موسیقی دستگاهی به شمار می آید و دیگری موسیقی آوازی است که کنش و واکنش‌ها را تحت شعاع قرار می‌دهد. جالب است این نکته را یادآور شوم که به دلیل منع موسیقی در دوران‌های حکومتی مختلف از جمله صفویان، آواز در تعزیه نقش پررنگ‌تری به خود گرفت و به نوعی جنبه شخصیت‌پردازی افراد مختلف را نیز به دوش کشید. در این میان برخی از شبیه‌گردانان که به ردیف‌های موسیقی مسلط بودند و در آواز دقت داشتند، به حق در میان مردم به عنوان نوابغ شناخته و باعث رونق تعزیه می‌شدند.

پس با توجه به گفته‌های پیشین می‌توان گفت که شعر و موسیقی دو عامل بسیار مهم در تعزیه هستند. اما در ترکیب این دو به چند مسئله مهم نیز باید توجه کرد. همانگونه که اشاره شد، تعزیه ریشه در ایران باستان دارد و از این رو نمی‌توان از تعزیه گفت ولی از نقش عظیم شاهنامه بر آن چیزی نگفت. شاهنامه و اشعار حکیم ابوالقاسم فردوسی‌ در ذهن ما شعر حماسی را زنده‌ می‌کند و شعر حماسی بخشی عظیم از متون تعزیه‌ها را در بر می‌گیرد. اما در شرح واقعه حماسی عاشورا و حتی سیاوش خوانی، ذکر مصیبت ویژگی انکار ناپذیری است. از این رو اشعار تعزیه نامه ها ویژگی حماسه و تراژیک مسئله را همزمان در کنار هم دارند.

حال با توجه به آن چه پیش پیش گفته شد، می توانیم به عقب برگردیم و یکبار دیگر آثار نوشتاری، نمایشی و سینمایی بیضایی را واکاوی نماییم. بدون شک تاثیر موسیقی، میزانسن و البته متن در آثار بیضایی فضای تعزیه را برای بیننده‌اش تداعی خواهد کرد.

برای نمونه به طرز نشستن بازیگران در فیلم غریبه و مه و حتی مرگ یزدگرد دقیق شوید. ملاحظه خواهید کرد که در برخی صحنه ها بازیگران گرد می‌نشینند و بازیگر دیگری بر آنها تعزیه می‌خواند. حتی المان هایی نظیر ادوات جنگی و گاهی مانند فیلم سفر و مسافران لوازم عزا و سوگواری و حتی لوازم برگزاری مراسم تعزیه دیده می‌شود.

گاهی نیز تعزیه در طرح فیلمنامه‌ها و نمایشنامه های او وجود دارد. از آن جمله می‌توان به چریکه تارا را نام برد و یا به فرم روایتی مسافران اشاره کرد که در آن بیننده بوسیله تکنیک فاصله گذاری (برخی معتقدند برشت قبل از مدون کردن این نظریه، در طول سفرهایش به آسیا از نزدیک با نمایش تعزیه ایرانی و نمایش چینی‌ها برخورد کرده بود) از اتفاقی که قرار است بیفتد (مرگ) آگاه است ولی منتظر می‌ماند تا شاهد یک سوگواری باشد.

بد نیست اشاره‌ای هم به فیلم روز واقعه شود که فیلمنامه نویسش کسی نبود جز بهرام بیضایی. اثری درخشان در سینمای ایران که به جرأت می‌توان آن را بهترین فیلم مذهبی تاریخ سینمای ایران تاکنون دانست. این اثر که یک تعزیه تمام عیار است در دل خود یک موسیقی ناب هم دارد که فضای آن موسیقی ما را به تعزیه بیشتر نزدیک می‌کند. البته در غریبه و مه هم موسیقی چنین وظیفه‌ای را به عهده دارد.

خلاصه اینکه، فراموش نکنیم، تنها به صرف استفاده از شناسه اصیلی نظیر تعزیه و یا اسطوره نیست که اثر بیضایی غنی است. بلکه شناخت درست او و اینکه می‌داند در کجای اثرش از آن و حتی دیگر شناسه ها استفاده کند، شأن وی را از یک هنرمند معمولی به یک هنرمند تیزهوش و استاد ارتقا می‌بخشد.