گزارش «کارگاه بررسی سینمای آلفرد هیچکاک» مسعود فراستی- بخش اول

درباره این مجموعه گزارش: در بهار 1390 کارگاهی با عنوان «بررسی آثار هیچکاک» به همّت فرهنگسرای ارسباران برای هنرجویان و علاقمندان به سینما برگزار شد که با نمایش برخی از فیلم های این کارگردان شهیر تاریخ سینما همراه بود. آن چه در این مجموعه مطالب خواهید خواند، قسمتی از بحث هایی است که «مسعود فراستی» به عنوان مدرس کارگاه با هنرجویانش در طول 12 نشست مطرح کرده است و سخنانش توسط پایگاه اطلاع رسانی حوزه هنری استان البرز گردآوری و منظم شده است. این مجموعه، با این هدف منتشر شده است که بتواند درشیوه برخورد علاقمندان به سینما به خصوص هنرجویان حوزه هنری استان البرز با فیلم های سینمایی مؤثر واقع شود.

انگیزه این که هیچکاک را برای دیدن انتخاب کرده ایم این است که دیدن آثار هیچکاک، چه برای آنهایی که اهل نظر و نقدند و چه برای افرادی که اهل تولید فیلم اند، متر و معیار درست را نشان می دهد و باعث می شود که درست وارد میدان شوند. می شود با تماشای فیلم های کارگردان هایی چون آلفرد هیچکاک، جان فورد، اینگمار برگمان و دیگر آدم حسابی ها، سینما را یاد گرفت. همچنان که اورسن ولز که تنها کسی است که می شود به او لقب نابغه سینما را داد- چرا که در سن 26 سالگی همشهری کین ای را ساخت که همواره در صدر بهترین فیلم های عمر منتقدین دنیا قرار دارد- در پاسخ به کسی که پرسید چگونه کارگردان شده است؟ گفت: پانزده بار فیلم «دلیجان» جان فورد را دیده است.

پس می شود با دیدن یاد گرفت. اما این شیوه فیلم دیدن که همراه با تجزیه و تحلیل و کشف آناتومی است می تواند برای افرادی که گرایش اصلی شان در سینما نوشتن فیلمنامه است، آسیب رسان باشد.

دقیق شدن روی فیلم می تواند ناخودآگاه قصه نویس یا فیلمنامه نویس را از کار بیندازد و در عوض خودآگاه فرد را فعال تر کند. اتفاقی که می افتد این است که فیلمنامه هایشان بسیار خشک از آب در می آید! حالا برخی نوادر هم مثل ژان لوک گدار در سینما هستند که اول منتقد درجه یکی بوده و بعدها هم فیلمساز درجه یکی شده است. هر چند من فیلم های آخرش را دوست ندارم.

در این شیوه دیدن فیلم، قدم اول این است که یاد بگیریم از فیلم هایی که می بینیم به شدت شخصی، خوشمان بیاید یا بدمان بیاید. و بتوانیم پای خوش آمدن یا نیامدنمان بایستیم. چرا می گویم این قدم اول است؟ به این دلیل که اساساً مواجهه با سینما، از جنس برخورد ما با فلسفه نیست. در فلسفه بحث خوش آمدن و نیامدن وجود ندارد. چرا که آنجا جای منطق و استدلال است. اما سینما برخلاف فلسفه، هنری است که اول با دل(حس) کار می کند و بعد سر(عقل) را به کار می اندازد. منتها باید این حس را به سامان برسانیم.

یادم است که اولین نقدم را در سن 16 سالگی نوشتم. این نقد سه چهار سطر بیشتر نبود و در صفحه خوانندگان مجله فردوسی چاپ شد- بعدها هم در مجله نقد سینما همین را چاپ کردم- در این چند سطر دلیل خوشم آمدن از فیلم «کوگان» را شرح داده بودم. الان که به گذشته ام نگاه می کنم می بینیم که نگاه فراستی درب و داغان امروز به سینما امتداد همان نگاه نوجوانی است!

اصل بحث ما یاد گرفتن فرم است. یادگیری فرم مبنای ماست چون متأسفانه طیف عظیمی در سینمای خودمان دچار بیماری بدخیمی هستند که اسمش محتوازدگی است. من اصلاً نمی فهمم محتواگرایی یعنی چه! این بیماری ناشی از دو چیز است. یک دلیل اش نابلدی فیلمسازان محتواگرا و معناگرا است. دیگری ریاکاری حاکم بر فضای فرهنگی و هنری جامعه است. به این ها اضافه کنید نشانه شناس ها را که موقع تماشای فیلم، خود اثر را رها می کنند و می چسبند به چیزهایی که بتوانند به آن معنا بدهند!

به نظر من یادگیری فرم بهترین توقعی است که یک هنرجو می تواند از یک کلاس سینمایی جدی داشته باشد. پس لازم است قبل از این که به سراغ فیلم های هیچکاک برویم، یک تعریف سرراست از مفهوم فرم داشته باشیم. من فکر می کنم فرم از شروع فکر ساخت یک اثر، آغاز می شود. حالا سؤال این است که وقتی یک قصه به طور طبیعی دارد برای یک «سینماگر» شکل می گیرد- قبل از آن که چکش خورده و فرمیک شده باشد- این شکل گیری از جنس ادبیات است یا سینما؟

وقتی می خواهیم یک داستان کوتاه بنویسیم، اساساً اندیشه مان از جنس ادبیات است. ذات ادبیات برخلاف سینما سوبژکتیو است. یعنی به شدت ابهامات دارد. ایهام دارد. جناس دارد. که بخصوص این آخری را به این راحتی نمی شود در سینما بوجود آورد. به این ها اضافه کنید قرائت و انقطاع را. محدودیت ادبیات ابداً محدودیت تصویر(سینما) نیست.

سینماگری که شروع اندیشیدنش برای ساخت یک اثر سینمایی از جنس ادبیات است در راه غلط و انحرافی ای قدم گذاشته. هیچ هنری نمی تواند جای هنر دیگری قرار بگیرد. به همین خاطر تبدیل و ترجمه هم از یک هنر به هنر دیگر اصلاً جواب درستی نمی دهد. من یک نظر افراطی درباره اقتباس دارم و آن این است که اساساً نمی شود اقتباس کرد!

اقتباس های خوب سینمایی هم ابداً ادبی نیستند و اساساً سینمایی اند. به نظر من «سریر خون» آکیرا کوروساوا ابداً ربطی به شکسپیر ندارد! یعنی کاری که کوروساوا انجام داده فراتر از پروسه ترجمه است. پس اولین گام در دستیابی به یک فرم سینمایی این است که سینماگر می بایست با ایماژ بیاندیشد. قطعاً اگر سیستم اندیشه سینماگر ادبیات، فلسفه یا... باشد و این حوزه ها را باهم قاطی کند نطفه محتوازدگی را کاشته است و منحرف می شود. فلسفی اندیشیدن یا ادبی اندیشه کردن هر دو برای سینماگر مضر است.

این بدان معنی نیست که سینماگر نباید سواد ادبی و فلسفی داشته باشد. بلکه برعکس اگر این دو، پشت سینماگر قرار بگیرد به شدت به او کمک خواهد کرد. تجربه ما (مخاطب) از هر اثر هنری، تجربه ای از فرم است. به این معنا که، چه گرایش کلاسیک داشته باشیم؛ چه مدرن و چه پست مدرن و یا حتی چه با سواد باشیم و چه بی سواد؛ در ابتدا نوع برخوردمان با یک پدیده نمایشی، در اثر فرم شکل می گیرد. حتی در هنرهای غیر نمایشی مثل موسیقی -که در واقع درونی ترین هنر است- پس هیچ مخاطبی در برخورد اول نمی تواند با معنا مواجه شود.

برمی گردم به بحث قبلی ام درباره خوش آمدن و نیامدن ما از یک فیلم. بدون اینکه متوجه باشیم یا نباشیم، آن چیزی که در برخورد با یک اثر هنری باعث تحریک عواطف، احساسات و واکنش های ما می شود در درجه اول تجربه فرمی است. و همین تجربه است که سبب می شود ما از یک اثر خوشمان بیاید یا نیاید. تصور کنید شمایی که اهل نقد هستید، در کنار یک مخاطب عام بی سواد نشسته اید و فیلم «ایرما خوشگله» بیلی وایلدر را تماشا می کنید. در صحنه ای از این فیلم هر دوی شما می خندید. چه چیزی باعث می شود که هر دوی شما رفتار مشابهی داشته باشید؟ حتماً دلیل اش این است که فیلمساز فرم بلد بوده است.

این بحث قلابی که امروزه راه افتاده که فیلمساز می گوید من می سازم، شمای مخاطب هر چه دلتان خواست برداشت کنید، به شدت ضد هنر، ضد تئوری و بی سوادانه است. فیلمساز می بایست مسئله اش را به فرم تبدیل کند و در قالب یک پدیده معین از ما بخواهد که به حرفش گوش کنیم. او درد و مسئله ای دارد که احتیاج دارد آن را با من مخاطب به اشتراک بگذارد. به طور مثال قرار است خوشی ناشی از دادن یک سیب به پسرکی فقیر را با ما در میان بگذارد. در این صحنه قرار نیست مخاطب چیز دیگری برداشت کند.

در حقیقت اگر مخاطب به برداشت دیگری دست یابد به دلیل بوجود آمدن خلل است. حال این خلل می تواند ناشی از ناتوانی ی فیلمساز در انتقال منظورش باشد یا مخاطب دچار ضعف در دریافت منظور بوده باشد. فراموش نکنیم که اولین ویژگی ی خلق؛ تعیین یافتن پدیده است. پدیده معین است که می تواند در ساختار کلاسیک باشد، مدرن باشد یا پست مدرن باشد. پدیده نامعین در برقراری ارتباط و یافتن شکل دچار مشکل می شود. همین مسئله را می توان درباره بحث قلابی دیگری در زمینه پایان های باز هم گفت.

خلق باید به صورت کامل اتفاق بیفتد. تا موقعی که پدیده بسته نشود، باز بودنش به معنار عدم تعیین است. وقتی یک پدیده ای قابلیت بسته شدن دارد، در صورت داشتن گنجایش قابلیت باز شدن هم پیدا می کند. یک اثر هنری یا یک فیلم می بایست در وهله نخست به صورت کامل ساخته شود. چه کلاسیک اش، چه مدرن اش. در این صورت است که فیلمساز می تواند اثرش را در ساختار مورد نظرش ارائه دهد.

تا اینجای بحث به این نتیجه می رسیم که بدون فرم، معنا و مفهومی ایجاد نخواهد شد. دوست دارم یک جمله هم از هاوارد هاکس نقل کنم که گفت:«هرکس دنبال پیام است، بهتر است به تلگرافخانه برود نه سینما».

ادامه دارد...