نمایشنامه نویسی ایران به روایت دکتر سعید اسدی

صرف نظر از حضور این دوستان فرهیخته  که از استانهای گلستان، گیلان ،مازندران،  سمنان و خراسان شمالی بودند حضور پر انرژی دکتر اسدی در روزهای سخت و پر مشغله کاری‌اش در ستاد جشنواره تأتر فجر جالب توجه بود. ایشان چنان پر انرژی کلاسها را برگزار می‌کرد و چنان انتقال اطلاعات و آگاهی لحظه‌ای داشت که گاهی این همه انرژی و انتقال دانش و سوادش مرا بهت زده می‌کرد. مگر می‌شود 12 ساعت با کمترین استراحت اینگونه تدریس کرد البته زمانی که دانشجوی ایشان در دانشکده هنرهای زیبا بودم با این روحیه معلمی و سرعت انتقال ایشان از نزدیک آشنا بودم. به هرحال در حاشیه برگزاری کلاسها و به وقت استراحت توانستیم این گفتگوی مختصر و مفید را با استاد عزیز و فرهیخته‌ دکتر سعید اسدی داشته باشیم که مطالعه آن را به هنرمندان، دانشجویان و حتی سیاست گزاران حوزه تاتر پیشنهاد می‌کنم.

 

جنابعالی به عنوان یک استاد در امور نمایشی و تأتر، در حال حاضر وضعیت نمایشنامه نویسی کشور را از لحاظ انتخاب موضوع، نگرش‌ها،‌ کاربردی بودن و میزان تأثیرگذاری بر مخاطب چگونه ارزیابی می‌کنید؟

 چیزی که در حال حاضر قابل مشاهده است وجود چند نسل نمایشنامه نویس در کشور می‌باشد. در واقع ما با یک صورت یکسان و یک ساختار یک دست روبرو نیستیم. تفاوت نسلی در نمایش نویس ما و حتی علایق متفاوت را در نمایش نامه نویسان  مشاهده می کنیم. ولی من به نمایش نامه نویسی ایران خوشبین هستم.  چرا که در این سالها هم اوج ها و هم افولهایی در این زمینه داشته‌ایم. می‌دانید که جهان هنر، جهانی است که در آن انسانها برحسب آنچه می‌اندیشند و آنچه انجام می‌دهند در یک سلسه مراتبی قرار می‌گیرندو یک درجه بندی مشخصی هم به وجود می‌آید. در بین هنرمندان، ما نویسندگان درجه  یک،‌ درجه دو و درجه سه داریمکه این رتبه بندی‌ها در همه نسلها و جود دارند ولی به نظر می‌آید در نمایش نامه نویسی ما  هر چقدر که  نسل جوانتر می‌شود  اهمیت موضوع کمرنگ‌تر از اهمیت فرم شده است. که البته یک بخشی از آن به دلیل خصلت جوانی می‌باشد.

به گفته شما جوانها بیشتر به فرم اهمیت می دهند تا موضوع؟ لطفاً بیشتر شرح دهید.

بله. ببینید تاتر  در دوره‌ای تأثیر اجتماعی زیادی گذاشته شده بود. اگر از قبل از انقلاب هم بخواهیم نگاه کنیم در واقع همینگونه بوده است. ولی هر قدر که از ادوار گذشته تا حالا دسترسی به شکل‌های جدیدتر هنر ازطریق آموزش یا رسانه‌ها بیشتر شده تأثراتی که هنرمندان از این شکلها گرفته‌اند بیشتر بوده است. قبل از انقلاب هم این منازعه بین هنرمندان شکل گرا و هنرمندانی که به مضامین و کارکردهای اجتماعی توجه بیشتری دارند وجود داشته است. این منازعه در حال حاضر هم وجود دارد. یعنی به نظر من  این طبیعت جامعه هنری می باشد. ولی حالا میزانش متفاوت می‌شود. خوب امروز مولد نمایشنامه خیلی زیاد شده است. خیلی زیادتر از آن چیزی که قبلاً وجود داشته است. دست کم در فضاهای دانشگاهی از دانشجویان و تحصیل کردگان این رشته تا علاقمندانی که حتی تحصیل نکرده‌اند. بنابر این شمار تولید نمایش نامه خیلی زیاد است. ولی آن چیزهایی که منتشر می‌شود و در دسترس قرار می‌گیرد باید ملاک ما برای این ارزیابی باشد. آنچه که من در این چند سال گذشته در نمایشنامه نویسی دیده‌ام این است که جریان تلاش برای ایجاد شکلهای نو یا تجربه‌های غیر متعارف بیشتر بوده است.

به نظر شما آیا این مسأله یک مزیت است یا یک ایراد؟

خوب نقص بزرگ نمایش نامه نویسی  ما در برخی نمایشنامه نویسان فقر یک نوع جهان نگری و تفکر است. نمایشنامه باید از یک منشاء فکری سرچشمه بگیرد. یعنی پشتوانه فکری داشته باشد. این مثل این است که آدم درباره چیزی حرف بزند که نمی‌داند چیست؟ این فقط مسأله شکل هنری در نمایشنامه‌نویسی نیست بلکه مسأله جهان نگری است. یعنی میخواهم بگویم بخشی از آن ایراد در آموزش نمایش نامه نویسی بوده است. ما در فضاهای علمی و آموزشی هر وقت خواستیم آموزش بدهیم در مورد تکنیک‌ها سخن گفتیم. درباره شکل‌ها و شیوه‌ها سخن گفتیم یا حتی پیشنهادهای ما این بوده که نمایش‌نامه‌های خارجی را بخوانید تا ببینید که آنها چگونه نمایش نامه نوشته اندو این چگونگی را بیشتر در ویژگی تکنیکی آن دیده‌ایم.

منظور شما یادگیری و بکارگیری ساختارهای نمایش نامه نویسی است؟

ببیند فقط ساختار نیست. بحث پیچیده است اگر بخواهیم وارد این بحث شویم باید مدتها در موردش حرف بزنیم. باید ببینیم وقتی ما می‌گوییم ساختار یعنی چه؟ وقتی می‌گوییم فرم یعنی چه؟....

همانطور که پیشتر  هم اشاره کردیم در واقع آدمها فکر می‌کنند که نمایش‌نامه به مثابه ظرفی است که می شود هر چیزی درآن ریخت درصورتیکه یک تناسبی بین شکل اندیشه و مضمونش وجود دارد. این نیست که این ظرف می‌تواند حامل هر چیزی باشد. نمایشنامه یک نظام استدلالی است نه بر اساس بحث کردن فکری، بلکه جریانی از زندگی را نمایش می‌دهد که در نهایت منطقی در ما ایجاد می‌کند که پیشنهاد نمایش نویسان از لحاظ شکل دادن به نمایش نامه متفاوت است. ما در ایران گاهی اوقات تأثیرات سینما و تلویزیون را در نمایشنامه نویسانمان خیلی زیاد دیده‌ایم. یکی از مشکلات ما در نمایش نامه نویسی این است که خیلی نمایش نامه نوشته می‌شود که شبیه فیلم تلویزیونی هستند. چه از لحاظ موضوع، گرایش موضوعی، نوع شخصیت پردازی و... چه از لحاظ ساختار نمایشی که خیلی از این تأثیرات دیده شده است مخصوصاً در یکی دو سال گذشته ولی من احساس می‌کنم در این مورد هم دارد یک تغییری درونش ایجاد می‌شود یعنی فهمیدن تاتریکالیته یا به عبارتی فهمیدن تاتری بودن و آن چیزی است که این فضای تاتر در اختیار ما قرار می دهد. در واقع امکاناتی که تاتر به ما می دهد مسأله است.

یکی دیگر از مشکلاتی که نمایش نامه نویسی امروز ما دارد این است که در حین نوشتن به مخاطب‌ش فکر نمی‌کند بنابراین هر نمایشنامه که نوشته می شود برای مخاطب پنهانی نوشته می‌شود که در اثر حضور دارد یعنی به نوعی اثر دارد با او سخن می‌گوید. بنابراین باید تکلیف را روشن کرد.

یعنی نمایش نامه نویس ما مشکل مخاطب شناسی دارد؟ یا نمایش نامه ها قبل از خلق مخاطب شناسی نمی‌شود؟

نمی شود گفت مخاطب شناسی ندارد. می‌خواهم بگویم در این کمی نقص وجود دارد. یعنی من وقتی می خواهم بنویسم فرض کنید بخش قابل توجهی از مخاطبانم می توانند یک طبقه متوسط فرهنگی نسبتاً تحصیل کرده باشند که الزاماً فقط علوم انسانی و هنر نخوانده باشند. کلاً مخاطبانی که امروزه خواهان کالاهای فرهنگی هستند برحسب همین ویژگی شان می‌باشد ولی اگر دقت کنید ما برای آنها خوراک فرهنگی مناسب فراهم نکردیم یا اینکه وقتی خواستیم با آنها سخن بگوییم شکل مناسب را برای آنها انتخاب نکرده‌ایم. این را به عنوان نمونه می‌گویم که نقص در شناخت مخاطب و مسائل او و ویژگی‌های آن باعث می شود که نمایشنامه نویسی  در مواقعی معطل بماند و توفیقی نداشته باشد. بنابر این صحبت فقط بر سر ارزشهای هنری نیست بلکه بیشتر بر سر کارکردهای اجتماعی و جامعه شناختی است.

در جشنواره‌های مختلف مثل جشنواره فجر نمایش نامه نویسان شاخصی  را مشاهده می‌کنیم که به عنوان نفرات برتر جشنواره شناخته می‌شوند. بعد از پایان جشنواره‌ها اینها در چه مسیری قرار می‌گیرند یعنی فراموش می شوند یا متمرکز می‌شوند. در واقع آیا دبیرخانه فجر به نوعی اینها را در مسیر تولید قرار می‌دهد؟

ببینید سؤال شما ناشی از همان تصوری بر می‌آید که سالها بر جشنواره حاکم بوده است. مخصوصا برای جشنواره فجر یعنی از این جشنواره توقعاتی برمی‌آید که اساساً اندازه فستیوال نیست. هیچ جای دنیا برای این استعدادهایی که پیدا می‌شوند جشنواره کار ویژه‌ای انجام نمی‌دهد.

 این موضوع بر می‌گردد به ساختار اُرگانیک تولید هنر در یک جامعه بنابراین متولیان تولید هنر متولیان حامی هنر و متولیان ارزیاب هنر که اینها همه در یک ساختار وجود دارد. به نظر بنده سیستم تولید هنر در کشور ما مشکل دارد یا اساساً سیستم حمایتی مشکل دارد چرا که همه چیز را به ارزیابی فستیوال موکول می‌کنیم. فستیوال یک موسمی است که در آن گزیده‌ها و برگزیده‌ها کنار هم جمع می‌شوند و اتفاقاً در ابتدا همین مفهوم fest در کلمه فستیوال به این اشاره می‌کند. که ما هم آن را به جشن ترجمه کرده‌ایم یعنی دورهم جمع می‌شوند گردهمایی پیدا می‌کنند و آنجا همدیگر را روشنتر می‌بینند. با همدیگر مبادله تجربه و اندیشه می‌کنند و در آن ممکن است  که وارد حوزه رقابت نیز بشوند کما اینکه در دنیا جشنواره‌های بزرگ جنبه‌های غیر رقابتی دارند. اساساً دیگر مساله رقابت و اعتبار از راه داوری کردن نیست .بنابر این اعتبار شما حضور در این جمع است و آورده‌ای که دارید  و چگونگی ارائه دادن آن مورد بحث است. فستیوال فجر هم  همینطور است. فستیوال فجر گردهم آمدن سالیانه هنرمندان ایران و بخشی دیگر از هنرمندانی که ازجاهایی دیگر به ایران می‌آیند. اینها اندیشه‌هایشان را با هم تبادل می‌کنند و متمرکز می‌شوند مخاطبان هم سفر می‌کنند که بیایند کار آنها را ببینند و در نهایت کنارش باید اتفاقاتی بیافتد. بنابر این فستیوال وظیفه‌اش این نیست که این (ساماندهی هنرمندان) را پیگیری کند. اما فستیوال وظیفه دارد آن اعتباری را که هنرمند در خود دارد فراموش نکند یعنی ایده این است که برگزیدگان سال پیش دوباره نروند انتهای صف یعنی اینها یک اعتباری اینجا داشته باشند چرا که شما می بینید در فستیوالاهای بزرگ این گونه است که کسی دو یا سه بار در فستیوال شرکت می‌کند موفق هم هست ممکن است بعدها حتی سفارش کار به او داده شود. یعنی از طرف نظام تولید و فستیوال او را به طور خاصی دعوت کنند یا حتی او را جزء کمیته‌های ارزیابی خودش قرار بدهد و یا اینکه به عنوان داور از او استفاده کنند.

در واقع اینها چیزهایی است که ما باید زمینه سازی فرهنگ‌ش را  انجام دهیم.

پس می توان گفت جشنواره به نوعی ماهیت‌ش در این مقوله اعتبار بخشی است.

. بله بنا بر این فستیوال وجه اعتبار بخشی‌اش اهمیت دارد تا تمرکز بخشی. حالا نظام تولید باید به این نگاه کند کسی که (اینجا) اهمیت و اعتبار پیدا کرده را در نظام تولید خودش استفاده کند و نظام حامی در جامعه از هر جهت چه خصوصی چه دولتی وجود داشته باشد. باید حمایتش را نسبت به اعتبار‌های ایجاد شده جهت‌‌دهی کند. مشکل ما این است که فکر می‌کنیم که فستیوال باید هنرمند را در جریان تولید قرار دهد.

نظرتان درباره شرایط جدیدی که حوزه هنری ایجاد کرده، منظورم برگزاری همین کارگاه‌های نمایش نامه نویسی چیست؟ آیا می‌تواند حق مطلب را ادا کند؟ همانطور که خود شما پیشتر فرمودید ما این شیوه را پی می‌گیریم تا به تولید برسد.

شیوه‌های آموزشی فرایندی همیشه جواب می‌دهند ولی خیلی در کوتاه مدت جواب نمی‌دهند.

یعنی شما با این شیوه حوزه هنری و برگزاری این کارگاه‌ها موافقید؟

در حوزه هنری قبلاً این روش امتحان شده و نتایج مثبت گرفته است. درصد توفیق مهم است که شما باید این را بسنجید. به هرحال کارگاه‌هایی با عنوان‌های ‌ایده تا اجرا یا مثلاً از ایده تا تولید متن ‌قبلاً بوده ولی نه به شکل مستمر . این روش کمک می‌کند و در این شیوه جدید یک نفر به عنوان استاد هست که همراهی می‌کند حتی شرایطی را فراهم می کند که یک جور تفاهم بین افراد و گفتگو اتفاق بیافتد. ایده‌ها را پرورش می‌دهد کمک می‌کند که هنرمند راهش را پیدا کند  و در عین حال آموزش هم ببیند تا نهایتاً تولید اتفاق بیافتد.

 به نظر من مثبت‌ترین راهی که فعلاً در ایران داریم همین روش است همیشه آموزش یک بحث فرایندی است حتی در جایی که مأموریت آموزشی هم  ندارد.

در ایران نهاد آموزش باید فرایند آموزش را پیگیری کند به عنوان مثال حوزه هنری باید قراردادی با دانشگاه منعقد کند و  یک کرسی تشکیل بدهند. حوزه هنری هم افرادی را معرفی کند تا  آن کرسی را شش ماهه به انجام برساند. در دنیا هم همین شیوه اتفاق می‌افتد  اما در ایران مستقیم وارد فرایند آموزش می‌شویم . به هر حال بخشی‌ از آن ناگزیر است. ولی پیشنهاد بنده همیشه این بوده که دانشگاه  و نهاد آموزش را وارد کنید تا با این کار هم دانشگاه تقویت شود و هم نهاد تولید که حوزه هنری می‌باشد. با آموزش صحیح می‌شود_.چون این دو نهاد با هم رابطه ندارند نهایت‌ش این است که فردی را از نهاد آموزش دعوت می‌کنند این کار را انجام دهم که این هم خوب است. فعلاً مؤثرترین روش همین است ولی باید در آینده فکر در این مورد کنیم یعنی با یک دانشکده هنری یک کرسی طراحی کنیم تأمین بودجه کنیم بعد به آنها بگوییم این تعداد برگزیده را  ما حمایت می‌کنیم،  هزینه می‌کنیم اینها بیایند یک دوره‌ای را بگذرانند که اتفاقا همه بار هم به دوش یک معلم نخواهد بود

ببینید کسی که می‌خواهد نمایشنامه نویسی یاد بگیرد باید یک واحد نظری بگذراند واحد تحلیلی بگذراند و بعد واحد عملی. ما الان همه را تجمیع کرده‌ایم در یک کارگاه ایرادش همین است یعنی من باید هم تحلیل بگویم، هم باید فلسفه کار را توضیح بدهم، هم نظریه‌اش را بگویم، هم عملاً این کار را انجام بدهم. بنابراین کارگاه عملی مستر کلاسهای نظری اینها چیزهایی هستند که باید به صورت یک بسته آموزش دیده شوند در غیر اینصورت ما دچار نقص ساختار آموزش می‌شویم. اصلاً خیلی از این  افراد نظریه نمی‌دانند. دانستن نظریه برای نوشتن به معنای این نیست که آن طرف بتواند نظریه را جایی توضیح دهد، بلکه اشاره‌هایی است که می‌تواند برخی از آن خصلتها را درونی کند .

حضرتعالی که دبیر جشنواره تاتر فجر و داور این جشنواره بوده‌اید، و سالها بازخوان نیز بوده‌اید، تاتر البرز و یا نمایش نامه نویسی البرز را چگونه می‌بینید؟

من آخرین نمایش‌هایی که سال گذشته از البرز دیدم دو کار در جشنواره فجر بود این کارها حتماً در بین تقریبا 60 کاری که در استانها بودند، بهتر بودند که انتخاب شدند. در سال گذشته فقط دو استان بودند که دو نمایش از آنها به بخش رقابتی آمد یکی استان البرز و دیگری خراسان رضوی که من حقیقتاً اشرافی بر روی جزییات تاتر البرز ندارم فقط برایند کلی‌اش را در این شکل می‌بینم. ولی چیزی که در این دوره (کارگاه) متوجه شدم اینکه اشتیاق در بچه‌های البرز به چشم می‌خورد و جدیت در آنها دیده می‌شود. ضمناً استان البرز دچار یک مسأله است یعنی با وجود اینکه از تهران جدا شده ولی جدای تهران نیست چون خیلی از نیروهای البرز در تهران فعالیت می کنند. بنابراین آنها جزء تاتر تهران به حساب می‌آیند و یا خیلی از کسانی که مرتبط با حوزه هنری البرز هستند و در تالار اندیشه نمایش اجرا می‌کنند همه در تهران فعال هستند. ولی من فکر می‌کنم گسترش تاتر در خود استان البرز باید مد نظر این دوستان ‌باشد نه به معنای تولید بلکه بیشتر مولد هنر باشند ایجاد رغبت بیشتر در جامعه برای مصرف تاتر باید باشد. چرا که مردم در کرج کمتر تاتر می‌بینند. خوب باید کاری کنند مردم تاتر را ببینند. شاید چون دسترسی مردم به تاتر در تهران راحت تر است مردم می‌روند تهران تاتر ببینند یا شاید به خاطر بافت نوع اجتماعی که اینجا وجود دارد باشد. اساساً الگویی برای این بافت در البرز وجود ندارد. در البرز اقوام مختلف وجود دارد که این باعث ایجاد چند گانگی فرهنگی در استان شده است. اینها شهرهای (مالتی کالچرند) چند فرهنگی‌هستند  باید شما چیزی متناسب با آنها تولید کنید و راه ارتباط با مردم را پیدا کنید و اتفاقاً در این حوزه‌ها فقط تاتر را نباید متمرکز کرد بر تاتر صحنه‌ای بلکه میشود تاتر‌های محیطی، تاترهای شورایی، تاترهای مناظره‌ای، تاترهای خیابانی، تاترهای کارگرینیز تولید کرد. خیلی از حاشیه نشینی‌هایی که در البرز وجود دارد، خیلی از بحران‌های اجتماعی  که به چشم می‌خورد می تواند ادله‌ای بر این موضوع باشد.

باید تاتر  در دل مردم برود. شما نمی‌توانید او را دعوت کنید بیاید بلیط بخرد تاتر ببیند. باید بروید در محله‌ ها، در مدرسه‌ ها، مراکز مشاوره ، بهزیستی‌،  درکارخانه‌ها  و... و مردم را به تاتر دعوت کنید هنرمندان ما فکر می‌کنند باید منتظر بمانند تا مردم خودشان بیایند ‌باید بین مردم بود و شرایط دیدن تاتر را برای آنها فراهم کرد. در واقع اینگونه آینده تاتر تضمین خواهد شد. چرا که با این شکل فعلی بخواهیم ادامه دهیم اصلاً آینده مناسبی برای تاتر پیش نخواهد رفت.

جناب آقای دکتر اسدی تشکر می‌کنم از اینکه وقتتان را در اختیار ما قرار دادید.

 مصاحبه و تنظیم: ایمان اردی زاده (مسئول دفتر هنرهای نمایشی حوزه هنری البرز)