ایدئولوژی و اسطوره روی دیوار(قسمت اول)
"ما نقاشی موسوم به «نقاشی کارگاهی» و هنر محافل روشنفکران افراطی را محکوم می‌کنیم، زیرا هنرهایی اشرافی هستند و به هنر دیواری ارج می‌نهیم، زیرا جز ما یملک عمومی است."
داوید آلفارو ایروس، اعلامیه اجتماعی، سیاسی و زیباشناختی(1922)
هنر و ایدئولوژی نقاشی دیواری معاصر که بین سالهای 1910 و 1920 در مکزیک تولد یافت، به نام «دیوارنگاری» شهرت یافته است. انقلاب فرانسیسکو علیه رژیم مرتجع پوفیریو دیاز و تحولات ناشی از آن(از جمله تلاش انقلاب کشاورزی امیلیانو زاپاتا)، شرایط مساعدی برای ظهور آن، به وجود آورده است.
این هنر نو، در فضایی آمیخته به اسطوره‌ای دوگانه، متولد شد. سنت بومیان قبل از ورود کریستف کلمب و مبارزه طبقاتی براساس عقاید مارکس و لنین، جنبه ظاهرا تناقض‌آمیز همجواری و آمیزش تصویری دو دیدگاه تاریخی که آن را بسیار نامناسب می‌دانند، در مکزیک، توضیحی طبیعی می‌یابد.
در اینجا، شباهت میان مردم سرخپوست و تمدن ایشان، که در طول قرنها، قربانی استعمار اسپانیا شدند و مفهوم پروستاریا، طبقه محروم و استعمار شده، تمام و کمال است. نفوذ عمیق مارکسیستها بر دیه‌گو ریورا، رهبر سبک نقاشی دیواری و داوید ایروس، درخشانترین چهره طرفداران «دیوارنگاری»، در طول اقامت در پاریس و در محافل روشنفکر پیشرو که دقیقا پس از جنگ جهانی اول اتفاق افتاد، بخش دوم را توضیح می‌دهد.
اگرچه نسل‌کشی سرخپوستان در مدت سه قرن، با وجود وسعت و مدت وحشتناک آن، مفهومی بسیار ابهام‌آمیز دارد، ولی یاد آن هنوز در فکر و ذهن مکزیکی‌ها، زنده است. مکزیکی‌ها هیچگاه فراموش نکرده‌اند که قبل از رهایی کشور که پدیده‌ای کاملا جدید است و امکان رشد جمعیت را فراهم آورده، تعداد ساکنان آن، که در زمان ورود کورتز 354 میلیون نفر بود و سه سال بعد به 5/1 میلیون نفر کاهش یافت. آیا کشتارهای کور، موجب این کاهش جمعیت شده بود؟ بی‌تردید. همچنین بر اثر کشتار مردم، در جریان فتح تنوچتیتلان(مکزیکوسیتی کنونی)، از جمعیت آن(300 هزار نفر)، به میزان دو سوم کاسته شد. با اینهمه، باید رنجهای بیشماری را که با این فتح همراه بود و رنجهایی را که از آن ناشی می‌شد، در نظر گرفت. ضعفهای جسمانی ناشی از کار اجباری و سو‌ء تغذیه، بردگی عمومی، فقدان مصونیت طبیعی در برابر بیماریهای، مسری که توسط فاتحان وارد می‌شد و فروپاشی اصول اخلاقی.
کاستیهایی که در طول چهار قرن روی هم انباشته شده بود و دلتنگی غم‌انگیز برای شیوه‌های قدیمی زندگی، در جامعه‌ای که کهنه‌پرستی آن را نابوده کرده بود، هیچ ایدئولوژی‌ای در اختیار نداشت که بتواند انقلابی را که همه نوگرایان لازم می‌دانستند، توجیه کند. مارکسیسم یکی از این ایدئولوژیها را که کاملا برای خدمتگزاری حاضر و آماده بود، ارائه داد. آنها مارکسیسم را پذیرفته و بدون کمترین تدارکاتی، آن را با واقعیت مکزیک انطباق دادند. به علاوه، یادآوری این نکته لازم است که در سالهای دهه 20 میلادی، انقلاب روسیه هنوز در حالیکه چهره‌هایی مانند لنین یا تروتسکی، در غرب و در اذهانی که به واسطه تجدید نظرهای بیرحمانه در اصول مارکسیسم، شور و شوق خود را از دست داده بودند و دیگر اعتباری نداشتند، احترام و ارزش خود را نزد مکزیکیهای طرفدار سبک نقاشی دیواری، حفظ کردند.
دیوید آلفارو سیکه / دانشگاه ملی / مکزیک / 1956 _ 1952
زمینه برای ترکیب و درآمیختن اسطوره قومی و اسطوره اجتماعی، آماده بود. جراردو موریلو(1964-1875)، که با نام مستعار «دکتر آتل» شناخته شده بود، در سال 1915، مدیریت هنرهای زیبا را بر عهده داشت و به خاطر شناساندن بهتر گذشته قبل از ورود کلمب و انتشار تزهای مارکسیستی از طریق تصویر، مبارزه کرده بود. او در ایتالیا هوادار انریکوفری، جرمشناس (مارکسیست افراطی که بعدها به فاشیسم پیوست)، بود و در زمان حکومت پورفیریو «یا نه» از جمله بنیانگذاران خانه کارگر جهان در مکزیکوسیتی و نیز از افرادی به حساب می‌آمد که می‌توان سندیکالیست هرج‌ومرج‌طلب از نوع آمریکای جنوبی آن، نامید. می‌توان او را یکی از نمایندگان نیروی پیروز سالهای انقلاب دانست. بورژوازی لیبرال و روشنفکر شهرها، از سوسیالیسم هرج‌ومرج‌طلب، به سوی رادیکالیسم که ابتدا مخالف سرمایه خارجی، انگلیسی، یا امریکایی، است و سپس موفق می‌شود، جای آن را از طریق از دست دادن آرمان‌گرایی عقیدتی خود بگیرد، می‌رود.
یکی از خصوصیات انقلاب مکزیک این است که از همان ابتدا، به واسطه انقلاب زیباشناختی، شناخته شده است. «اعتصاب انقلاب» کوچک فرهنگستان هنرهای زیبا، مقارن است با سقوط پورفیریو دیاز.
این اعتصاب، علیه هنر تزئینی «آزادی«، که منشأیی اروپایی داشت، هدایت شده و خواهان تشکیل کارگاههای آزاد در هوای آزاد بود که گرایشهای امپرسیونیستی داشتند. ایروس، که یکی از صاحب سبکان نقاشی دیواری بود، در این حوادث حضور داشت.
در زمان دیکتاتوری ژنرال هوئرتا، در آستانه اولین جنگ جهانی، در کارگاههای دسیسه‌چینی می‌شود. با آغاز سرکوب، تعداد بسیاری از هنرجویان، به نیروهای «شورشی» امیلیانو زاپاتا و پانچو ویلا یا سربازان کارگر آلوار و اوبرگون می‌پیوندند. این مرحله از شورش، وحشیانه‌ترین مرحله محسوب می‌شود، زیرا به مرگ یک میلیون نفر یعنی دوازدهم جمعیت کشور می‌انجامد. بسیاری از هنرمندان، با گوشت و خون خود، سرکوب را تجربه می‌کنند. سرکوبی که در آثارشان مشهود است.
تماس مستقیم با انسان مکزیکی
ایروس سال 1947 را اینگونه به خاطر می‌آورد: «به این ترتیب بود که تماس مستقیم ما با مردم مکزیک؛ روستائیان مکزیک، کارگران مکزیک، سرخپوستان مکزیک اتفاق افتاد... ولی این تماس تنها با انسان مکزیکی نبود... بلکه با تاریخ و جغرافیای مکزیک، با باستان‌شناسی مکزیک... و با تمام فرهنگ کشورمان برقرار شد. این تماس، حکم مرگ سنت بی‌خانمان پاریس را امضا کرد.»
این، همچنین دیدگاه اوروزکو است که گفته می‌شود بزرگترین دیوارنگار به حساب می‌آید. از این پس، «هنرمند انقلابی» زاده می‌شود. شخصیتی که از «انقلابی در هنر»، همانطور که تا مدتها دید گوریورا بود، متفاوت است. ریورا از سال 1907، در پاریس زندگی می‌کند (مودیلیانی تصویری از او کشیده است). او که هوادار سرسخت کواترو سنتو است، از تجربه کوبیستها نیز سود می‌جوید، ولی هنگامی که در ابعاد و جسارت نقاشیهای دیواری ایتالیایی فرومی‌رود، چیزی عمیق در او زبان می‌گشاید. با اینهمه، این سادگی جیوتو و نه هنر استدلالی میکل‌آنژ، است که نیاز به آفرینش را در او زنده می‌کند. مسائل پیش‌پا افتاده و گذرا مانع آن نمی‌شود که او در قلب و فکر خود با سرزمین زادگاهش، متحد باقی بماند و با آرمانهای مبارزه‌طلب زاپاتا، موافق باشد.
حماسه تمدن امریکایی / خوزه کلمنته اوروزکو / محوطه دانشکده دارتموث - هانوفر/ مکزیک / 1934
از این زمان به بعد، تناقضی درونی که خاص انقلاب مکزیک است، به وجود می‌آید. انقلابی که پیروز شده، به لحاظ نظری، انقلاب همه مردم است. با اینهمه، زاپاتای «زمین و آزادی»، که در قلب کوههایی که به آنها پناه برده، می‌میرد و تنها تسکین او این است که به واسطه تصویری که ریورا سال بعد از او کشید، به زندگی بازمی‌گردد. این انقلابیون شهر بودند که با تدوین قانون اساسی سال 1917، (حدود یک سال قبل از انقلاب اکتبر در روسیه)، روی کاغذ پیروز شدند. طبق این قانون، زمین، منابع انرژی و ثروتهای معدنی جز داراییهای دولت است و دولت رسما در تعریف، «سوسیالیست ملی‌گرا»، «انقلابی» و «مترقی»، اعلام شد. حکومت در این زمینه از تصویری عمومی که منطبق بر قانون اساسی است و اجازه تردید درباره خصوصیت انقلابی بودن را نمی‌دهد و تا حدودی آن را مجبور می‌کند که در عمل، خود را با قانون انطباق دهد، سود می‌برد. تاریخ خاص امریکای لاتین، پدیده‌های خاصی را توضیح دهد. در آنجا تبدیل واقعیات اجتماعی به نهادهای سیاسی، نه به نفع مبارزات آزادیبخش نظامی، صورت گرفته است و قدرت بی‌چون و چرای شمشیر، از همینجا ناشی شده است.
با اینهمه غوطه‌ور شدن در ملّت و ضد هنر نخوت آمیز «بورژوایی» اروپایی نو، مانع از آن نمی‌شود که ایروس، از اعتبارات فرهنگی دولت جدید، برای پیوستن به ریورا در پاریس، استفاده نکند. ملاقات آنها یکی از ثمربخش‌ترین ملاقتها بود. آنها به واسطه فرضیه‌ها و الگوی خود، در کنار ارورزکو(هرج و مرج‌طلب خاصی که «مکاشفاتش» به نیهلیسم نزدیک است و هیچگاه به پاریس نمی‌رود)، به رهبران دیوارنگاری مکزیک، تبدیل می‌شوند. آنها نقطه نظرات خود را در زمانی باهم مقایسه می‌کنند که یک جهش از آوان گارد کوبیستی و فوتوریستی، بازگشت به نظم را توصیه می‌کند، در حالیکه در فرانسه و ایتالیا، کارا، دکریکو و ساینیو، توجه‌ها را به سوی هنر جیوتو، ماساچیو پائولو اوچلو، شیوه آنها در ساده‌سازی اشکال و ذهنیت ساده این هنرمندان جلب کرده و از خلال این نقاشیها «حرفه مناسب» رنسانس ایتالیا را تحسین می‌کنند.
روی بوم، نوعی مبادله یا بهتر بگوئیم، تأثیرگذاری متقابل میان تجربه مسیحی ایروس، که عقاید هنرجویان دکتر آتل را برمی‌گزیند و آموخته‌های کوبیسم سابق ریورا در پاریس و ایتالیا انجام میگرد.
خون شهدای انقلاب زمین را بارور می کند / دیه گو ریورا / 1927 _ 1926
ایروس، در 1947 می‌گوید: «در 1919 با چند نقاش دیگر عازم اروپا شدم. در پاریس با ریورا ملاقات کردم. این تماسی بود میان شور و حرارت جدید و اندیشه‌های نوی جوانان نقاش مکزیکی که در مبارزه مسلحانه شرکت کرده بودند و از جمله خود من و نمایندگان، دوره‌ای تعیین‌کننده از انقلاب هنرهای تجسمی در اروپا که در شخص ریورا تجلی یافته بود. پاریس در آن زمان، دوران پس از کوبیسم را که شاید مهمترین جنبش مدرن به حساب می‌آمد، پشت سر می‌گذاشت. فرضیه‌های سزان تبدیل امپرسیونیسم، هنری که تقریبا موزه‌ای شده بود، ایجاد اشکال هندسی »به نظر من آغاز ارزشگذاری مثبت نسبت به هنر بود و این یکی از فرضیه‌های محسوب می‌شد.»
در سال 1921، ایروس، از بارسلون طی اعلامیه‌ای، سه یادآوری جهت راهنمایی را خطاب به نقاشان و مجسمه‌سازان جوان امریکایی منتشر کرد که تا حدودی ثمره ملاقاتهای پاریس به حساب می‌آمد. او با عبارتی سخن می‌گوید که به خوبی نمایانگر شور و شوقی است که در سالهای دهه 20 میلادی، موجب کشف زیبایی درونی تولیدات صنعت، توسط لوکوربوزیه شده بود: «ما در دوره‌ای پویا و اسرارآمیز زندگی می‌کنیم. ما مکانیک نوین را که ما را از احساسات تجسمی غیر منتظره آکنده می‌کند، جنبه‌های زندگی روزمره‌مان و پویای شهرهای در حال ساخت خودمان را دوست داریم...»
ترکیب این منبع جدید الهام و گرایش به سادگی سرخپوستان کار آسانی نیست. در همینجاست که ریورا و ایروس، از هم جدا می‌شوند. حزن و تأثری که جوششهای خلاّق هنرمند، از دقت او در بیان شفاهی مهمتر است: «ما به عنوان اصلی اجتناب‌ناپذیر برای تحکیم هنر خود، ارزشهای نقاشی و مجسمه‌سازی را به آنها بازمی‌گردانیم و در عین حال ارزشهای جدیدی نیز به آنها می‌بخشیم! ما مانند کلاسیکها، آثار خود را براساس قوانین فراموش ناشدنی، تعادل زیباشناختی به تحقق می‌رسانیم! ما باید همانند آنها، هنرمندان ماهری باشیم. ما به قدیمیها و صداقت عظیم ایشان باز می‌گردانیم(... ). درک زمینه انسانی تحسین‌برانگیز هنر سیاهان و روی هم رفته هنر اولیه، جهتی روشن و عمیق به هنرهای تجسمی، که از چهار قرن پیش تاکنون در مسیری غلط و تاریک سرگردان بودند، بخشیده است. تا جایی که به ما مربوط است، ما به آثار ساکنان سابق درّه‌هایمان، نقّاشان و مجسمه‌سازان سرخپوست (مایاها آزتکها، اینکاها... ) نزدیک هستیم.»
انقلاب(بخشی از اثر)/ دیوید آلفاروسیکه ایروس
در آثار ایروس، اندیشه به واقعیت می‌پیوندد، ولی همچنان مبهم باقی می‌ماند. او شناختی سطحی از فرهنگهای باستانی سرخپوستان دارد. تمدّن مایاها، به استثنای تمدن یوکاتان، کمتر به مکزیک مربوط می‌شود تا به گوآتمالا و السالوادور دوره دنیای اینکاها. نه یک فرهنگ، بلکه یک امپراطوری عظیم بود که در سراسر طول رشته کوههای آند، از اکوادور تا آرژانتین گسترده شده بود و طرز سازماندهی آن، که از نوع اشتراکی بود، هیچ وجه مشترکی با سازماندهی آزتکها، که خودکامانه و گاه آمیخته به خونریزی بود، نداشت.
با اینهمه نوعی تداوم میان فرهنگ تئوتی هواکان(قرنهای اول تا دهم)، که قدیمیترین فرهنگ مکزیک است، و فرهنگ تولتک، که به دست آزتکها - فاتحانی که از شمال آمده بودند - ادامه یافت، وجود دارد. فرهنگهای تولتک و هواختک، با وجود اختلافات، قرابتهایی با آنها دارند. همه آنها خصوصیات مشترکی دارند، زیرا موارد بسیاری را از یکدیگر وام گرفته و بیانگر جریان واحدی از تمدنی هستند که هنر دیوارنگاری آن، بر پایه اهرام، قرار دارد و از نظر فن‌آوری، توجهی به استفاده از چرخ نداشته‌اند. همگی این تمدنها، از نزدیک توسط مذاهب دنیایی و جادویی، که هیچ ارتباطی با مسیحیت نداشت، اداره می‌شدند. ترکیبی جسورانه از هر آنچه درباره تمدنهای قبل از ورود کلمب می‌دانیم، روی هم رفته امکان دارد. دیوارنگاران سعی داشتند چنین ترکیبی را بیازمایند.
جنبه شاعرانه و عملی هنر دیوارنگاری
چنین به نظر می‌رسد که ایروس، پس از تجربه پاریس، در کنار ریورا و کشف زیباشناسی صنعتی، تماس خود را با واقعیت مکزیک از دست داده است. ولی به محض بازگشت هر دوی آنها به میهن در سال 1922 و ملاقات با اورزکودو و دیگر جوانان هنرمند(چالوت، گرو، رولتاس، مونته نگرو، مریدا) جنبه شعرگونه و عملی هنر دیوارنگاری عمومی، حتی در عبارات ایدئولوژیک و سیاسی شکل می‌گیرد و به حرکت درمی‌آید. اعلامیه دوم (اعلامیه اجتماعی، سیاسی و زیباشناختی) ایروس، اندکی پس از بازگشت، به نام هنرمندانی که در سندیکای کارگران، تکنیسینها، نقاشان و مجسمه‌سازان گرد هم آمده بودند، منتشر ساخت، دلیل بر این مدعاست: هنر وسیله‌ای برای آموزش ملت و دادن روحیه شورش به آنان است. این دستورالعمل، تأثیر گروههای «فوتوریست»، «کنسترکتیویست» و «پرودوکتیویست» شوروی را آشکار می‌سازد. اتفاقی نیست که ریورا در سال 1923، به گروه «اکتبر» شوروی که طرفدار جبهه چپ هنر است، روح سیاسی- اجتماعی اعلامیه دوم، مسأله جدیدی نیست بلکه آئین زیباشناسی آن تا حدودی متفاوت بوده و به اعتباری نزدیک به جنبش «پرولت کولت» «پرولتاریا» نزدیک است «ما جز کسانی هستیم که خواستار محو سیستم غلط و غیر انسانی هستند، که در آن، تو به عنوان کارگر مزرعه، برای شکم نگاهبانان مردم محکوم به اعمال شاقه و سیاستمداران غذا تولید می‌کنی، در حالیکه خود از گرسنگی می‌میری... و تو سرباز هندی، قهرمانانه زمینی را که در آن کار می‌کنی، ترک کرده و هر روز زندگی خود را ادامه می‌دهی تا بدبختی‌ای را که از قرنها پیش بر نژاد تو فرود آمده، نابود سازی. نه تنها کار شرافتمندانه، بلکه کوچکترین تظاهر زندگی معنوی و جسمانی از بومیان به ویژه سرخپوستان ریشه می‌گیرد. آنها استعدادی فوق العاده در آفرینش زیبایی دارند. هنر ملت مکزیک، سالمترین تظاهر معنوی جهان است و سنت آن عظیمترین ثروت ما. دلیل عظمت این ثروت این است که به ملت تعلق دارد و اشتراکی است. به همین علت هدف اولیه ما اجتماعی کردن این زیباشناختی و محو کامل فردگرایی بورژوازی است(... ). ما اعلام می‌کنیم که هنگام گذر از نظمی فرسوده به نظمی نو، آفرینندگان زیبایی باید تمام تلاش خود را برای آنکه آفرینش آنها برای مردم ارزشی ایدئولوژیک داشته باشد، به کار بندند. بدین‌تریبب، هدف هنر که در حال حاضر بیان خودارضایی فردی است هنری خواهد بود برای همه، هنر آموزش و مبارزه.»
تخریب سفارشات قدیمی(بخشی از اثر)/ خوزه کلمنته اوروزکو / مدرسه ملی / مکزیک/ 1926
بدینسان بر این نکته تأکید شده بود که هنر باید تابع سیاست باشد و به یک وسیله تبلیغاتی تبدیل شود. هنرمند آزاد است سبک بیان زیبایی (سمبولیسم یا رئالیسم اکسپرسیونیسم یا کلاسیسیم) را خود انتخاب کند، به شرط آنکه این در چارچوب اصول سیاسی که باید به آنها پرداخت، باقی بماند و حساسیت آن اصالت داشته باشد. خوشبختانه و جنبش دیوارنگاران، یک عامل موفقیت قطعی وجود دارد که از قید و بند اصول برکنار می‌ماند. جوشش حیاتی تندی که قدرت نقاشیهای دیواری مکزیک، از آن نشأت می‌گیرد، حتی وقتی اینطور به نشر برسد که آنها اعلامیه‌های تبلیغاتی‌ای بیش نیستند. نتیجه اینکه، وقتی این جوشش کمرنگ‌تر و حتی ناپدید شود (مانند آثار هنرمندان کوچک) تنها اعلامیه تبلیغاتی است، که باقی می‌ماند.
گروه سندیکایی به رهبری ریورا، اوروزکو و ایروس(1923-1922)، با صداقت میهن‌پرستان واقعی و سادگی و خلوص افرادی که تازه وارد می‌شده‌اند، اندیشه‌های خود را به صورت تصاویر، روی دیوارهای صومعه سابق «ژزوئیتها» که به «سن پیر« و «سن پل» اهدا و مدرسه آمادگی برای دانشگاه تبدیل شده، نقاشی می‌کنند. این اولین سفارش دولت، از طرف دبیرخانه وزارت آموزش عمومی بود. هریک از این سه دوست به شیوه خود مشغول کار می‌شوند و احساس نمی‌کنند که در زمینه هنر به معنای کلمه، هیچ فرمولی آنها را به هم پیوند دهد. اوروزکو با نقاشی خود، موسوم به مسیح در حال شکستن صلیب (او بعدها نقاشیهای دیگری را جایگزین آن می‌کند)، خود را شجاعتر از همه نشان می‌دهد. این اثری نئوبیزانسی و نئورومی است که ده سال بعد، در هانور آمریکا مجددا نقاشی شد. ایروس، در اثری که تا حدودی خراب شده است. از تمایلات شدید اکسپرسیونیستی خود را کتمان نمی‌کند.
مسیح در حال شکستن صلیب / خوزه کلمنته اوروزکو
قرابت موضوع پیشنهادی به ریورا، مخیله او را تحریک و قلم‌مویش را آزاد کرده است. او تشکیل نژاد مکزیکی را به عنوان توده‌ای از سرخپوستان، دورگه‌ها و سفیدپوستان، در فضایی مرکب، که در آن بشریت با هنر، علم و عرفان درمی‌آمیزد به تصویر می‌کشد. فضایی خاص از فرهنگهای پراکنده و متناقض از فرهنگ مکزیک.
ریورا، تحسین آثار جیوتو و فراآنجلیکو را به فراموشی می‌سپارد. نتیجه‌ای به دست می‌آورد که او را به آثاری نقاشی «نبی»، موریس دنیس، نزدیک کرده و قبل از نمایندگان نقاشی قرن بیستم ایتالیا(کارا، کازوراتی، فونی)، قرار می‌دهد، در حالیکه خاطره‌های گوگن و «پیکاسوی پومپه‌ای»، در هر جا نمایان می‌شوند.
بدیهی است تمام نقاشیهای دیواری مدرسه و نه تنها نقاشیهای ریورا، خصوصیت «نطفه‌ای» خود را، هم از لحاظ شکل و هم به لحاظ محتوا، آشکار می‌کنند. باید بدانیم که این گروه سه نفری، تنها در یک سال تشکیل شده، سندیکایی را بنیان نهاده، سفارش دولت را دریافت و آن را به انجام رسانده است. ولی هنوز، رنگهای جدایی‌ناپذیر ساخته از سویی و دولتی که از انقلابی بودن، فقط نام آن را یدک می‌کشد، از سوی دیگر اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. در واقع، دولت با بورژوازی رادیکال شهری، متحد شده و انقلاب کشاورزی را سربازان زاپاتا به خاطر آن کشته شده‌اند، به فراموشی می‌سپارد. به عقیده دولت، نقاشیهای دیواری هم مانند پوسترها و روزنامه‌ها هستند و باید از حکومت ستایش کنند، حکومتی که با انتخاب پلوتارکو کالس به ریاست جمهوری، در سال 1924، چهره قطعی خود را یافت.
... ادامه دارد.
ترجمه: محمود رضا زین الدینی
