تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران
رمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکتهای اینچنینی که دانشجویان انجام میدهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سالهای اول دانشگاه تا دوران حرفهای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفهای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرفهای نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باختهایم. مگر فقط پی بناها رطوبت میکشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمیدارند. ذوقهای هنری هم نشست میکنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشههای تاریخی مگر کماهمیتتر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشتهای هنرمندان گرافیست و نمونهبرداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشیهای دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمتهای سازهای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیکهای رنگی، کاشیهای الوان و نقوش گچبری و نقشبرجستههای سنگی، بیشتر به طرحهای رنگین و سطوح رنگآمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شدهاند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره میکنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجرهنامة دقیق و روشن است. این بیتوجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبتکاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستانشناسان بهعنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد میکنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستانشناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان میشوند، و بهقدر کافی نگاهی زیبائیشناسانه به آثار نقاشی نمیاندازند. یافتههای باستانشناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان بهسهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمیگیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمیدهند. حال آنکه هر دو گروه به یافتههای یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب میشوند و ضخامت اندک آنها باعث میشود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.
● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری
به شکلی میتوان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرنها و نسلها مقایسه کرد. بهعنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی میشوند. چند خط در هم و بهظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان میکشند و آن را سمبل پدر و… تشریح میکنند. برای کشیدن دستهای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده میکنند و طرحهای هندسی را بیوسواس چندان رسم میکنند. (دقت در این نوع نقاشهای کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویهای تازه میبینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را سادهتر میکند.) شاید تاریخ نقاشی نیز بهگونهای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمیشود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق میکرده، اما بهشدت تحت تأثیر برداشتهای شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بینقص با نمونههای اصلی ـ تلاش میکرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزهای (تجریدی) که بر سفالها میزده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده میکرده و حتی نقشهای هندسیش میتوان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعتگرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم میدانسته پرداخته و در نقشهایش به انتزاع و نمادسازی روی میآورده. مثلاً از نقش بسیار سادهای از آفتاب ـ که با یک دایره نهچندان هندسی و چند اشعه نوری میکشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده میکرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمیرفته و… این نقاشیها کاملاً با آئینها و مبانی اعتقادی این انسانها عجین بوده. بهگونهای سعی میکردند با نقشهای ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع میکردند و با تصویر گاومیش تیرخوردهای شکار پربارتر فردا را آرزو میکردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو میکردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخرهها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید میبستند.
با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئنتر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش میرود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده میشد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعتسازی) پس از گذشت دورههای متمادی تنها میتوانسته از امتداد شاخهای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائیترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمیتوان از حافظة تصویری او شگفتزده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشدهاند. بلکه بسیاری از این نقوش را میتوان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت میکند این نقاشیها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقشبرجستهها و تندیسهای گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشیهای این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجابانگیزترین این آثار برشمرد.
قدمت این نقاشیها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز میگردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکلهای انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دستهجمعی مردان و زنان و یا گلههای چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن بهعنوان نقاشی واقعگرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر میشود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونههای بارز آن شکلهای شبیهسازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخرههای غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشیهای صخرهای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده میشود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشیهایی برمیخوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازهای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پارهای اوقات نیز میتوان مواردی را دید که نقاشی با برجستگیها و فرورفتگیهای سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.)
پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد.
حالا میتوانم از حرفهایی که در مورد لزوم حفظ تداوم فرهنگی کردم و گفتم که این مهم اهمیتی کمتر از حفظ موارد و آثار مشخص ندارد، نتیجه بگیرم. اگر نگاهی به نقاشیهای باقی مانده بر غارهای این دوران بیاندازید، میبینید که ابداع مکتبی مثل امپرسیونیسم چقدر بدیهی و محتوم است. و خلاقیت پیکاسو در ایجاد کوبیسم و پردة دوشیزگان آوینیون چقدر ریشهدار است و بههیچ وجه تولد ناگهانی یک موجود عجیبالخلقه و غیرقابل انتظار نیست. بهقول خود پیکاسو چیزی نیست جز رجعت فکورانه به کودکی. به کودکی نقاش و یا از نگاه بحث ما به نوعی کودکیهای بشری.
و در مقابل چه جنبشها و ایسمهایی که بیشتر از نگارخانههای زادگاهشان برد پیدا نمیکنند و حتی گاهی از پسوند ایسم هم محروم میمانند.
نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را میشکند و از کادر خارج میشود، چطور منتقدین هنری را بهوجد میآورد. ریشههای این ابداع را بهسادگی میتوان در نقش برجستههای هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد.
از نظر فنی و تکنیکهای اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیونها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است.
این مقدمه را گفتم تا بهخاطرتان بیاورم که تولد نقاشی بیش از آنکه وامدار کاغذ و بوم باشد، مرهون دیوارههایی است که جانپناه انسانهای نخستین بودهاند. انسانی که آموختههایش از طبیعت را و آرزوهای جاودانگیش را و همه آنچه که دلمشغولی او بوده، به این دیوارها سپرده. رنگها و نقشهای دنیای روزمرهاش را با ذهن و فهمش درآمیخته و به محل سکونتش برده. به معنایی باید گفت نقاشی پیوندی تاریخی و کهن با معماری مسکونی انسانها دارد. و اگرچه این هنر ظاهراً در بناهای مجلل و کاخها و منازل طبقه مرفه و اصطلاحاً بورژوا و خورده بورژوا و گاهی بناهای عامالمنفعه به رشد و بالندگی امروزین خود میرسد، اما اولین بارقههای آن را باید در همین بناها و سکونتگاههای سادة نخستین و زیر دست انسانهای گمنام و بدوی جستجو کرد. مگر میشود تصور کرد که انسانی که با دیدن دیوارهای نهچندان صیقلی و آماده غارها ذوق و وسوسه نقاشی در او زنده میشود، با برخورد به دیوارههای وسیع حاصل از پروسه معماری، بهراحتی از کنار این امکان برای نقشآفرینی بگذرد.
● رنگ و نقاشی در تمدنهای بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگآمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع میکند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمیگذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی میکنند و یک بار … میترسم اگر انگیزهای برای تحقیق مفصلتری روی دیوارنگارهها و نقاشیهای وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاعرسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملیگرایی افراطی لازم میدانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدنهای بزرگ جهان نیز اشارهای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بینالنهرین
منظور از بینالنهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب میشود. بیمناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت بهنام ارژنگ و در سرزمینهای بینالنهرین و از تباری ایرانی بهدنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه بهیاد ماندهاش هنر نقاشی است.
پیکرههای بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بودهاند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کندهکاری روی سنگ تحول مییافته است. دیوار کاخها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بینالنهرین ـ با نقاشیهای بزرگ و رنگهای زنده بر روی گچ تزئین میشدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقشبرجستههای آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشیهای دیواری رنگآمیزی میشد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاههای خصوص در این دوره با نقاشیهای دیواری تزئین میشدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشیها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرحهای هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنههای جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشیهای دیواری تلاحمر عالیترین کیفیت این رشته هنری را عرضه میدارند.
▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیتگرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونهای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشیهای این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنههای پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیتهای روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کندهکاری یا نقاشی میشد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی میدانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین میکند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکرهسازان و نقاشان معمول بود. رنگآمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی میشود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد بهوجود میآورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجستهکاری واقعی را نیافت.
نقاشیهای بهدست آمده از کاوشگاه بنیحسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگهای رقیقی است که نقاشان مصری با بهرهگیری از نفوذ تمدن مینوسی و با بهکار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود بهکار میبستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبرهای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد میشود با صحنهای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشیها بر روی دیوارهای گچی با صحنههایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا میشد. از جمله میتوان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشیهای تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ مییابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانههای شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگآمیزی تندیسها و بخشهایی از پرستشگاهها میپردازند و رنگهای روشن را بهکار میگیرند. نمونههایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی بهجا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشیها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگهای دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینتبخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشیهای دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچنشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانههای توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنههای خصوصی و خانوادگی و چهرهسازی واقعگرایی زینت داد. گاهی نیز نقشهایی با مضامین قهرمانی بهچشم میخورد.
از این دست نمونهها را میتوان در سایر تمدنهای بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.
● رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافتههای باستانشناسی در خرمآباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمیگردد. بعضی منابع به نشانههایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره میکنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط میشود.
در تمدن سیلک نمونههایی از رنگآمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد بهدست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشیکاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین میکردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از اینگونه موضوعات تجاوز نمیکرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیوارههای داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطورهای پر میکردند. شاید نتوان به این عمل بهجرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان میتوان از آنها بهعنوان اثری هنری یاد کرد.
هفتتپه یکی از قدیمیترین آثار بهجا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه بهدست میآید این است که؛ در یکی از زیگوراتهای هفتتپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشیها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین میکرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشیها بر روی سطوح صاف گلی اجرا میشده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند بهدست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش میشده است. رنگهای بهکار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشیها و صحنههای تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتیهای این مجموعه که تاریخنویسان به آن اشاره کردهاند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. بهقول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفترنگ هگمتانه به شیوهای نمادین و مرموز، نشانهای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بیشک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباسهای پرکار و رنگهای متنوع بر آجرهای رنگین و لعابدار آن شهرت جهانی دارد. کتیبهای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بودهاند. ستونها نیز به رنگ زرد روشن رنگآمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگهای آهکی بهکار رفته را نیز میپوشاندند.
تختجمشید اثر بیبدیل دیگری است که میتوان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به ماندههایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاقهای شمالی کاخ تچر بهدست آمده است. همچنین محققین توانستهاند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تختجمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقیمانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده بهچشم میخورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانهغلامان صحنهای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کندهکاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ میشود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقیمانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه مییابد که بهدلیل وجود نقاشیهای دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگهایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها بهچشم میخورد که حکایت از نقشمایههای دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگهای باقیمانده ما را به کلیت یک اثر نقشپردازی شده نمیرسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شدهاند. به نظر میرسد که در این نقاشیها از رنگهای زرد، سرخ، سبز، قهوهای و آبی استفاده شده است. در این نقشها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه بهصورت تمامرخ ایستادهاند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقشبرجسته معروف کرمانشاه که دستهای از گرازها را در میان نیزار نشان میدهد، میتوان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر ربالنوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخرنگ دیده میشود. در اینجا چهرهها به حالتی نیمرخ و تمامرخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمامرخ است.) در اطراف پنجرههای تالار، تماشاگران نقش شدهاند. اغلب نقاشیهای دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل بهدست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقشهایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان میدهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوهای منحصر بهفرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دورههای شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده میشود. نمای کاخهای ساسانی که با سنگهای تیشهای و یا لاشهسنگ و یا خشت و آجر ساخته میشد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری میشد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقشها بیشتر شامل طرحهای تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاقبستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگهای قرمز، زرد، فیروزهای، آبی پررنگ، سبز کمرنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنههایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشیهای دیواری موجود بر سطوح را تشکیل میداده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبریهای رنگآمیزی شده و نقوشی به رنگهای اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیکهای رنگین نیز تلفیق میشده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنهای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشیهای دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان بهجا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذیروح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و بهعبارتی اسلیمیها گرایش پیدا کرده و بهتدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روشها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری بهطور گسترده و متنوع میتوان دید. شیوهای که در معماری ایلخانی بهوفور بهچشم میخورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونهای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم میشود.